​Święty ikonograf porwany zostaje w podróż poza granice naszego świata, w drogę, która nie wiedzie go jednak w przestworza, a prowadzi na przestrzał czasu – do dni pierwszych. Ale nie są to bynajmniej owe pamiętne Sześć Dni Stworzenia, czas miniony, lecz era Królestwa, czas bez czasu, epoka nowej ziemi i nowego Nieba, która nadejdzie zaraz po obiecanej Paruzji, powtórnym przyjściu w chwale Syna Człowieczego. Wchodzi w bramy objawionego przez Św. Jana Bożego Miasta – Nowej Jerozolimy, gdzie dane mu jest poznać jej święty budulec. A jest nim od zawsze tylko jeden materiał – piękno. Ponieważ jest bezcenne, przekazane mu zostać może jedynie w darze, pod warunkiem jednak, iż odtąd nie będzie używał innego, ziemskiego tworzywa do swojej pracy. Zobowiązanie to z jednej strony nakłada na „anielskiego mistrza'' odpowiedzialność oraz najwyższe twórcze i duchowe wymagania, z drugiej jednak daje artyście znaczące przywileje. Pozwala upewnić się o własnym obrazie i podobieństwie do Kreatora Kosmosów. poznać, że również on potrafi – korzystając z daru swego Ojca – wznosić doskonałe dzieła godne Nowej Jerozolimy. Bowiem, jak głosi św. Jan Ewangelista, „wniosą do Miasta przepych i skarby narodów'' (Ap. 21.26). Tym różni się od ziemskiego mistrza, który – zaangażowany w sprawy tego świata – stara się jak najdoskonalej portretować obraz nieodmiennie upadłej i grzesznej ziemi. I nie ważne, czy gani i napiętnuje, czy też fascynuje się owym upadkiem, zawsze jednak pędzel jego przypisany jest do rzeczy przemijających, drugorzędnych, nikłych. Z ziemią zrośnięty i z nią też w dzień ostatni przeminie.

Święty ikonograf jest wolny od strapień tego świata, niczego nie piętnuje, niczego nie stara się naprawić, nie pragnie doskonalić zastanej rzeczywistości. Więcej, nie wchodzi z nią w żaden kontakt i interakcję, wie, iż z zasady jest nienaprawialna. Zamiast tego proponuje inną, zstępującą do nas z Góry Tabor rzeczywistość od samego początku pełną blasku, harmonii i piękna. To wizja godna starotestamentowych proroków, tym razem jednak nie tyle wieszcząca nadejście Mesjasza zstępującego z Niebios na ziemię, lecz wyjście Nowego Izraela z ziemi za Synem Człowieczym do Nieba.

Jednak święty ikonograf wchodząc w bramy Nowej Jerozolimy powinien spełnić jeszcze jeden, najtrudniejszy warunek – musi… umrzeć. Pozostawić wszystko, co światowe za sobą, porzucić ziemskie radości, marzenia, namiętności, oddalić ziemską nadzieję. Jakże jednak postąpić może inaczej, jeżeli trzyma już w dłoniach dar ponad wszelkie ziemskie rozkosze, ową najpiękniejszą, cenniejszą nad pozostałe klejnoty perłę z ewangelicznej przypowieści (Mt. 13, 44-46). A jeżeli nawet powraca do naszego świata, to jedynie w swym pędzlu.

Adam Stalony-Dobrzański umarł dla świata, umarł też dla siebie, stał się ślepy i głuchy na wszystko, co doczesne, przemijające, przypisane do kart historii. Wzniósł mur, przez który nie dochodził doń gwar codzienności. Dlatego dane mu było unieść z Nowej Jerozolimy i rzucić na grzeszną ziemię okruchy niebiańskiego piękna, mocy, liryki. Tego piękna, które nosi imię ikony. Jego najważniejszym zadaniem nie było bowiem malowanie kościołów i cerkwi, tworzenie polichromii, wiraży, ikon i mozaik. Poruczono mu o wiele poważniejszą, a nawet – jak się później miało okazać – zdecydowanie ryzykowną misję. Został przemytnikiem na ziemię blasku i potęgi niebiańskiego piękna.

Przemytnikiem, ponieważ ziemia od bardzo już dawna założyła embargo na piękno i chwałę Nowej Jerozolimy i karze bezwzględnie tych, którzy ośmielą się naruszyć ów zakaz. Kto wspomina w dziełach swych na doskonałe piękno rzeczy widzialnych i niewidzialnych uczynionych Wolą Boga podlega we współczesnym świecie napiętnowaniu, drwinie i obstrukcji. Wyśmiany, usunięty z głównego nurtu kulturowego obiegu poddany zostaje natychmiastowej marginalizacji. Uznany zostaje za szkodliwego wichrzyciela, nielegalnie i nagannie przypominającego ludziom, iż… można inaczej. Przecież człowiek powinien zapomnieć o swej Niebiańskiej Ojczyźnie, ma nowe zadanie maszerować karnie w stronę cienia w owym niewolniczym pochodzie podobnych mu, upadłych bytów. Zaprogramowanych konsumentów mijających dni poddanych narkotycznemu złudzeniu o ziemskim raju stojącym tuż za progiem.

Ikona budzi nas z letargu, wzywa do zerwania kajdan nieznośnego szumu codzienności, do biegu ku pięknu, wolności, ku swej zagubionej boskości jako Synów Bożych. Synów, którym dano prawo unieść Boży Pędzel i wraz ze swym Ojcem, Kreatorem Kosmosów stwarzać swe własne piękno. Ikona jest przestępstwem, które niesie zbawienie. Dlatego ikona tak często podąża za Zbawicielem swoją własną Via Dolorosa, na końcu której czeka ją krzyż… ikonoklazmu. Lecz to właśnie on przedstawia najważniejszy dowód jej świętości, Podobnie, jak męczeńska śmierć ziemskiego Jezusa potwierdziła tożsamość niebiańskiego Chrystusa. Nie powszechny podziw i nabożeństwo do świętych obrazów, lecz ikonoklazm wyznacza ikonie jedyną drogę prowadzącą ku Nowej Jerozolimie, ścieżkę wąską, ciernistą, trudną. Każdy, kto wbrew światu i jego prawom, z czystym sercem staje przed ikoną, kogo jak płaszcz otula i chroni przed upadkiem jej blask i harmonia jest już w drodze ku zbawianiu, już opuszcza targ tego świata. Bazar, gdzie wszystko jest pieniądzem, a pieniądz jest wszystkim. A jak kupisz piękno, jeżeli nie wskrzesisz go sam w sobie? Lecz spróbuj go wskrzesić i wyjść z nim do „tego świata'' – spróbuj zaoferować mu piękno „nie z tego świata''. To jakbyś zażądał, by nasz świat przyznał wreszcie, że jest wciąż niedoskonały, ułomny, że nie tu, lecz gdzie indziej, daleko poza nim leży ostateczna odpowiedź. Taka przekora nieść musi ze sobą – co zrozumiałe – przykładną karę.

​Młodość Adama Stalony-Dobrzańskiego przypadła na krwawe lata rewolucji i wojny domowej w Rosji, na pierwsze lata bolszewickiego terroru. Widział katastrofę piękna, stawał przed palonymi i dewastowanymi cerkwiami, niszczonymi ikonami i całymi ikonostasami. Pewnego letniego dnia był nawet świadkiem cudu odnowienia się historycznych polichromii pod warstwami pajęczyn na ścianach starego soboru przemianowanego właśnie przez bolszewików na kino. Ale największym cudem było zachowanie przezeń w swym sercu piękna, które wiodło go przez całe życie, przez hitlerowski pluton egzekucyjny, przez katownie komunistycznej służby bezpieczeństwa. Prowadziło ku ikonie. Nigdy nie zawrócił ze swej drogi, nigdy nie poddał się zwątpieniu, nie porzucił nadziei, nie uległ przed mocą zła i pogardy, będących udziałem jego pokolenia. Nie przeszedł – jak wielu współczesnych mu twórców – na ciemną stronę sztuki, by opiewać najoczywistszą nędzę świata, w którym przyszło nam bytować. By rozważać brzydotę i upadek, które sami sprowadzamy na ziemię i na swoje głowy.

Nagrodą za męstwo człowieka stała się chwała artysty obejmująca polichromie do 32 kościołów i cerkwi oraz ponad 200 okien witrażowych do ponad 30 świątyń różnych wyznań – prawosławnych, katolickich, ewangelickich. Dzieło zwykłego człowieka godne ramion tytana. Jednak nawet nie liczby, lecz moc twórczej wizji stanowi o wartości malarskich objawień artysty. Adam Stalony-Dobrzański powrócił do pierwocin sztuki Kościoła, do ikon znanych sprzed dni pierwszego, jeszcze bizantyjskiego ikonoklazmu. Do ikon zrodzonych z ognia wiary, zachwytu mistyka doznającego wizji niedostępnych naszym oczom, z czystości serca, z nie ręką ludzką czynionej mocy.

Tak, jego ikony, witraże, mozaiki i polichromie zaprawdę nie ręką ludzką zostały uczynione. To dzieła, w których rękę i pędzel człowieka prowadzi prawica jego Boga i Mistrza. Mistrz ziemski jest wart swego Imienia tylko wówczas, gdy słucha i podąża za swym większym, boskim Mistrzem, za Stwórcą widzialnego i niewidzialnego – piękna. Piękno dzieł artysty poraża swym przepychem, a zarazem prostotą. Jest przepastne, a przecież łatwe do ogarnięcia jednym spojrzeniem. Dziesiątki warstw i znaczeń zawarte w każdym z przedstawień wydają się tak czytelne i zrozumiałe jak mowa dziecka.

Witraże Adama Stalony-Dobrzańskiego ujawniają najwyższy poziom mistrzostwa – zagadkę tak zwanej „odwróconej harmonii'', czyli harmonii zrodzonej ze spotkania i dialogu najoczywistszych antynomii. Popatrzmy na uderzającą monumentalność wszystkich bez wyjątku dzieł artysty, zarówno tych potężnych, jak i najmniejszych przedstawień. Realna wielkość nie ma w tym wypadku żadnego znaczenia, tajemnica tkwi w wewnętrznej konstrukcji obrazów wychodzących zawsze z poziomu miniatury. Bo monumentalność nie rodzi się z wielkości, lecz ze swego przeciwieństwa, z drobiny, która powtórzona rośnie już nie linearnie, nawet nie przestrzennie, lecz do n-tej wznosi się potęgi. Jak góra, której majestat tworzy mnogość spiętrzających ją pojedynczych głazów, katedra, której monument budują miliony nikłych, o formacie ludzkiej dłoni, cegieł. Witraże artysty to księga miniatur, które cierpliwie – karta po karcie – wspólnie wznoszą „Opera Omnia'' ostatecznego monumentu.

Dalej podążając tą samą drogą napotykamy kolejny stopień wtajemniczenia. Jest nim taniec krańcowo obcych, raz twardych, geometrycznych, raz miękko modelowanych, nazwijmy je „biologicznych'' żyłek ołowiu. Rozpięte zostały one pomiędzy Niebem a ziemią niczym most linowy, który drży bezustannie w wewnętrznym dysonansie, wewnętrznym napięciu. Aż naprężenie to, owo kołysanie samo staje się mostem, na którym następuje powitanie miękkiej, eterycznej, ulotnej materii ziemi z krystaliczną, doskonałą, wieczną substancją Nieba. Obie one w zachwycie spoglądają na swe przeciwieństwa, a zachwyt ten udziela się, porywa serca patrzących.

I wreszcie dochodzimy do trzeciego poziomu mistrzostwa. To głębiny płynnego światła, która falują w krystalicznych tablicach szkła. Bo światło jest pędem, ruchem, żywiołem, więc chcąc go uwięzić, okiełznać trzeba poznać jego strukturę. Jak w miejscu światło osadzić, a przecież nie zgasić. Aby, zbywszy tchu, wciąż po horyzont biegło. I mistrz znalazł patynę, którą stawił na straży światła, aby blask pod nią migotał, skrzył się, lecz ulecieć nie zdołał. Patynę twardą, o strukturze fiszbinu, która bynajmniej nie układa się z falą, lecz dokładnie przecedza wody światłości, kroi je, aby cofały się, powracały pod szklistą taflę z powrotem.

Prócz mistrzostwa samej formy i barwy jest w witrażach artysty jeszcze jedno, wręcz kopernikańskie odkrycie. To bliźniacza wizja witraża jako po równi substancji malarskiej jak i rzeźbiarskiej budowanej z gry światłocienia. Szybki witraży artysty stanowią nie tylko arabeskę barw, ale też logiczny układ jasnych i ciemnych plam, które po przejściu na obraz czarno-biały ukazują niezwykle wyraziste i mocne „płaskorzeźbione'' kompozycje. Jak wcześniej już było wspomniane, płaski obraz otrzymuje oto trzeci wymiar – zaczyna władać przestrzenią. Czaro-białe fotografie wszystkich pozostałych, tak średniowiecznych, jak i współczesnych witraży od razu tracą cały przepych i plastyczną wartość przedstawianych obrazów. Natomiast witraże Adama Stalony-Dobrzańskiego okazują się być w dialogu czerni i bieli nie mniej potężną niż malarska, rzeźbiarską wizją.

To potężne posągi wiary, rzeźbione światłem, wypełnione barwą, powołane do życia z poziomu kryształów. Jakże to tak – z samych tylko kryształów, z geometrycznych figur, kwadratów, rombów, trójkątów puls chwytać, oddech uławiać? Można, jeżeli Bogu oddaje się swój pędzel i czeka spokojnie na – cud!. I wówczas cud ów bez żadnych wątpliwości przychodzi – i przemienia synów ziemi w synów Nieba. Portrety psychiczne godne antycznych herosów. Spojrzenia oczu, gesty rąk, postawa postaci nie pozostawiają żadnych wątpliwości. Powrócili stamtąd, skąd się nie wraca. Ale jednak, jak Eliasz – powrócili – dla nas. Oczy i oblicza ich płoną światłością innego życia, które może być i naszym udziałem. Milczą, nie muszą nic mówić, ich wzrok sięgający najgłębszych pokładów naszych serc tłumaczy wszystko. To Cicerone, przewodnicy na drugą stronę prawdziwego życia. Potrzebujemy ich, a Oni potrzebują nas. Dla kogo bowiem zdobywali palmę męczeństwa, przecież nie dla siebie samych.