Na stole przyciętym z długiej na 3 metry i szerokiej na 1,5 metra pyty paździerzowej leży zwój papieru. Dwa górne rogi przyciśnięte zostały ciężkimi, ołowianymi odważnikami. Papier dopiero co rozwinięty z roli za wszelką cenę próbuje z powrotem się w nią zwinąć. Dopiero pod stołem udaje mu się powrócić do pierwotnego stanu, spływa na podłogę i tam swobodnie roluje się. Tak jest lepiej, nie przeszkadza pod nogami.

Stół stoi pośrodku dużego pokoju na dwóch starych, solidnych kobyłkach. Pod stołem skrzynia i kilka kartonowych pudeł. Przy wejściu do pokoju, przy ścianie jeszcze jedna, wielka skrzynia, na niej pościel i wełniana narzuta w huculskie, ludowe wzory. Po przeciwnej stronie przeszklone szafy, a w nich setki książek, albumów i teczek z dokumentami. Na ścianach ikony i obrazy, jedne w surowych, drewnianych, inne w starych, bogato rzeźbionych i złoconych ramach. Dużo obrazów, pejzaże, konie, portrety. Pod oknem otwarta od góry pionowa skrzynia zbita ze sklejki. Wystają z niej na różną wysokość dziesiątki zrolowanych kartonów i kalek, jedne jeszcze białe, inne pokryte wielobarwną mozaiką geometrycznych plam spośród których gdzieniegdzie spogląda na nas oko lub wyciąga się ku nam czyjaś dłoń.

Na stole inna dłoń pokrywa przed chwilą jeszcze czysty, biały papier gęstą siatką linii. Jakby podążając za niewidzialnym szkicem nanosi szybko i pewnie kreski lekkim pociągnięciem cienkiego, malarskiego węgielka. Rysunek jest wyraźny, choć bardzo delikatny, tak by można było w każdej chwili przetrzeć węgiel i postawić kreskę w innym miejscu. Ale zdarza się to bardzo rzadko, po skończonej pracy wydawać być się mogło, że to nie szkic, lecz już gotowy rysunek. Ale dzieło nie jest jeszcze skończone, teraz należy przesunąć zwój papieru do przodu i znów następne trzy metry bieżące białego kartonu zapełniają się gęstą siatką linii, doskonale zharmonizowanych z tymi, które zniknęły za kantem stołu. I tak pięć razy, bo karton ma około piętnastu metrów, więc trzeba będzie pięciokrotnie przesuwać go po stole.

Wreszcie szkic węglem skończony, ale to dopiero pierwsza litera tej długiej, malarskiej opowieści. Teraz papier znów wędruje na pierwotne miejsce, znów pojawiają się na jego rogach ciężarki. Mały, o prawie całkowicie wytartym włosiu pędzelek zanurzony w słoiczku z czarnym tuszem wędruje po ścieżkach wyznaczonych za pomocą węgla. Jedne linie kreślone są od długiej na 2 metry linijki, inne powstają pod miękkim pociągnięciem dłoni, jeszcze inne, to doskonałe okręgi, wyznaczone przez pędzelek zahaczony za pętelkę z cienkiego sznurka przytrzymywanego w centrum owalu kciukiem drugiej ręki. Pędzelek co chwilę maczany jest w tuszu, bierze go za każdym razem bardzo niewiele, więc buduje czyste, bezbłędne linie, nigdzie nie kapiąc i nie rozlewając czernidła poza konieczną kreskę. Jest jeszcze jeden, trochę szerszy, też wytarty pędzelek. Jego grubsze pociągnięcia tworzyć będą główne zarysy postaci, owal twarzy i dłoni, załamania szat. Wskazywać będą później, gdzie należy użyć ołowianych szyn o szerszych stopach przy budowie ostatecznej formy witraża.

Teraz dopiero zaczyna wyłaniać się pierwszy element gotowego dzieła. Setki linii tworzących skomplikowaną, lecz niezwykle wyważoną kompozycję, w której elementy miękkie zawieszone są na stabilnej siatce prostych. A całą tą plątaniną dyrygują – jak generałowie armią – rozłożone w węzłowych punktach obrazu mocne okręgi aureoli. A więc to scena ewangeliczna, albo biblijna. Jeżeli w jednej z aureoli dostrzeżemy formę krzyża, znaczy nowotestamentowa, bowiem wyobrażono na niej samego Zbawiciela – Jezusa Chrystusa. Nasz wzrok koncentruje się na wiodących elementach obrazu – twarzach i dłoniach świętych. Oczy, usta, palce – dziwne, żywe, a przecież zbudowane z jak szkło ostrych kryształów. Teraz dopiero zauważamy, że wszystko tu, od stóp do głów, wzniesione zostało z kryształów, jakby to samo szkło łamało się i składało w monumentalny obraz. Jakby to nie artysta władał swą materią, lecz materia wynajęła artystę, by służył jej swą wizją, talentem i pracą. I szkło samo zechciało opowiedzieć historię zbawienia, biblijną historię Boga i Jego Świętego Obrazu – człowieka. Bo przecież, jako kryształy piasku, było tu o wiele wcześniej przed nami. Od trzeciego dnia Stworzenia i pamięta wszystko, co wówczas zostało uczynione prawicą Stwórcy. Pamięta, gdy w Ogrodzie Eden to z niego uczyniono nasze materialne ciała. Ale znało je inne, wspomina na ich pierwotną, czystą, krystaliczną doskonałość. Nieznającą grzechu, upadku, cierpienia. I dzisiaj znów prosi swego Boga o Jego doskonały pędzel. A taka żarliwa prośba nie może pozostać bez odpowiedzi.

Wydawałoby się, że praca graficzna już zakończona, nic bardziej mylnego. I znów papier wędruje na pierwotne miejsce, w podzielone liniami tuszu-ołowiu szybki przyszłego witraża wklejane jest tło kompozycji. Tło obrazu, w jednych dziełach rzecz wtórna, w innych, przekornie, pierwszoplanowa. A jak jest tutaj? Przekornie, i to jak przekornie. Tło obrazu wlewa trzeci, a raczej czwarty wymiar na papier kartonu. Jak to czwarty – nawet trzeci, to już dla płaskiego obrazu zbyt wiele. Do tego też jeszcze wrócimy, ale na razie o wymiarze czwartym. Już raz pojawił się w sztuce Kościoła wymiar czwarty, ale wtedy jeszcze pominął ten trzeci – były dwa wymiary płaszczyzny kartki i wymiar czwarty – Słowa. To iluminowany dziesiątkami miniatur Ewangeliarz, w którym chwała Słowa Bożego wzbogacona została pięknem malarskich miniatur i samej litery, pysznego kroju pisma, wielobarwnych inicjałów.

Teraz też pojawia się Słowo Pisma, wiersz za wierszem wypełniając płaszczyznę obrazu doskonałym ornamentem znaków literniczych. W swym merytorycznym przekazie stanowiącym nie tyle cenny dodatek, co fundament całego dzieła. Oto leży przed nami paradoksalna księga miniatur podniesiona do monumentalnego formatu architektury. Księga Święta, w której Słowo i Obraz tworzą pełnię Uniwersum – dwa bliźniacze kosmosy – duchowy i materialny, widzialny i niewidzialny.

Do nanoszenia litery Pisma używa się jeszcze innego narzędzia – to ostro przycięty patyczek, a właściwie cały słój patyczków o zróżnicowanej szerokości ostrza. Pozwalają na dobór odpowiedniej wielkości litery w zależności od formatu samego witraża i potrzeby kompozycji. Wydobyty spod niego tekst mieni się, płynie w dialogu mocniejszych i delikatniejszych uderzeń. Bo właśnie patyczek pozwala uzyskać w piśmie najwięcej. Pędzel zawsze jest mokry, zawsze pełen tuszu, patyczek na początku niesie go w namiarze, później szybko pozbywa się swego bagażu. Zaledwie wilgotny prawie wysycha, litera raz jest „głębsza'', raz płyciej kładziona. Na kartonie pojawia się nieoczekiwany, fantastyczny efekt płaskorzeźby. Cięższe, monumentalne piony nie tylko załamują się w delikatne łuki i okręgi, ale też i falują, raz schodząc w głąb czerni, innym razem podnosząc się ku jasnej płaszczyźnie kartonu. Linia za linią płyną wielopiętrowe formuły harmonii – niesione w równych, hieratycznych szeregach. Jak monastyczne pieśni, jak szum morskich fal, które koją każdą gorycz serca.

I znów rola kartonu, który w międzyczasie nieco się rozprostował, kładziona jest od góry kompozycji na stole. Teraz czarny węgiel i tusz ustąpią palecie barw. Nie jest nazbyt bogata, dopiero w procesie dobierania szkieł trzy, cztery czerwienie położone na kartonie przemienią się w dziesiątki odcieni. Teraz mamy czerwień, pomarańcz i róż, ewentualnie czwarty amarant. Każdy odcień kładziony jest oddzielnie, każdy aż czterokrotnie wypełnia przesuwane w grę i w dół odcinki papieru. Bo taka praca potrzebuje powrotów i uzupełnień, Zaczyna się od kilku wiodących plam barwnych, po których idą dalsze, zapełniające mniejsze i boczne szybki. Za pierwszym idą następne kolory, po czerwieniach zielenie, potem żółcienie, na końcu niebieskie – błękit, ultramaryna, fiolet. Nie ma tylko bieli, w zetknięciu z promieniami słońca stała by się nazbyt intensywna, o wiele mocniejsza niż na kartonie, gasząca i przysłaniająca swym blaskiem wszystkie pozostałe kolory.

Kładzione tym sposobem barwy tworzą pomiędzy sobą doskonałą harmonię. Doskonałą, bowiem złamaną, nie do końca… harmonijną. Pojawiają się tu gdzieniegdzie, jak w wykwintnej kuchni, zaskakujące zestawienia smaków, fascynujące dysharmonie, które dynamizują ów, zdawałoby się dostojny pochód kolorów. Ale to jeszcze nie wszystko, widzimy tu – prócz wewnętrznego dialogu barw – ich taniec z formami wydobytymi kreską tuszu. Kolory podążają za nią jak owce za pasterzem kierującym je na najwyborniejsze pastwiska. I jeszcze jedno zaskoczenie. Przecież dostrzegamy na papierze podobnych nam ludzi – widzimy twarze, oczy, dłonie świętych, tak podobne naszym twarzom, dłoniom i oczom. Ale nagle pojmujemy, jakże są inne. Fioletowe, amarantowe, turkusowe oblicza, gorejące purpurą źrenice – czysta plastyczna fikcja, absolutna artystyczna awangarda. Awangarda, a może mistyczna wizja innego, teraz już zmartwychwstałego ludzkiego ciała malowanego wszystkimi barwami boskiej tęczy, kolorami chmur w porze wschodzącego i zachodzącego słońca. A w gorejących źrenicach ogień Świętego Ducha bez odpocznienia wypełniający dusze patriarchów, proroków, apostołów i świętych.

Wreszcie praca skończona. Jeszcze tylko szerokim pędzlem czernione są masywne pasy przyszłych, żelaznych sztab oddzielających i utrzymujących w oknie poszczególne kwatery witraża. Bo to czerń jest najważniejszą barwą witraża. Jak światło w ciemności świeci i ciemności je nie ograną (J 1.5), tak i witraż dobywa się z mroku, a mrok przed nim musi ustąpić. Jeżeli nieświadomy witrażowej materii artysta stworzy zbyt jasne kompozycje, to płonąc po przeciwległych ścianach świątyni oświetlą one same siebie od środka niwecząc całą moc i piękno swej szklanej, płonącej słońcem substancji.

Dla wnętrza świątyni papierowy karton witraża jest dopiero pierwszym etapem, uwerturą całej wielotygodniowej, a bywa że i wielomiesięcznej pracy, dla miłośników i znawców sztuki jest już samoistnym, mistrzowskim dziełem twórczym. Samoistnym, bowiem powstający na jego podstawie witraż niekiedy różni się od swego pierwowzoru. Przy pracy ze szkłem mistrz nagle coś zmieni, doda, uzupełni. Niewiele, ale i tak pozostawi po sobie dwa, nie jedno arcydzieło swej twórczej wizji.

Po wielu dniach tworzenia pierwotnego, papierowego projektu przyszły witraż pojedzie wraz z kompletem kilku, kilkunastu innych kartonów przygotowanych dla okien całej świątyni do witrażowej pracowni. Czeka tam na niego prawdziwe laboratorium średniowiecznego alchemika – słoje wielobarwnych proszków, prasy do wyciskania ołowianych szyn, diamentowe noże do cięcia szklanych tafli i piece do wypalania pokrytych rysunkiem i patyną malutkich szkiełek przyszłego, monumentalnego witraża.

I wszędzie tafle szkła – setki, tysiące odcieni barw, kto je zliczy, czyje oko rozpozna subtelne różnice. Wystarczy w hucie szkła do kadzi z płynnym piaskiem dodać o jeden kilogram, jedną łopatę więcej lub mniej jakiegoś barwnika i już mamy nowy, nie nazwany do tej chwili kolor. Wielkie regały zbite z grubych desek stojące wzdłuż wszystkich ścian pracowni mieszczą tłumne całe rzesze szklanych tafli o kolorach rozbłysłych tysiącem tęcz. A przy oknach stoły montażowe, jedne drewniane inne szklane, służące do ostatecznego łączenia witrażowej materii.

Witrażowej, czyli… jakiej? Witraż to szkło, ale nie ono jest tu najważniejsze, szkło jedynie przesącza lejące się ku nam wody światłości. Wody żywe, falujące w rytm cieni rzucanych od płynących chmur, gasnące o zmierzchu, rozbłysłe o świcie. Co więcej, wody falujące w rytm kolorów, bowiem różne barwy różnie interferują z promieniami słońca. Więc raz widzimy ciemniejszą postać świętego na jasnym tle, a drugim razem, pod innym oświetleniem w tym samym witrażu odwrotnie. Witraż to przysłona, na której komponuje się materię słońca, blask Taboru. Bowiem we wnętrzu świątyni promienie słońca opowiadają już o innej, górnej światłości, Oto objawia się przed nami Światłość Świata – Światłość Syna Człowieczego wylana na przemieniony świat, na przemienionego człowieka.

W witrażowej pracowni królują mistrzowie-witrażownicy, rzemieślnicy, którzy precyzję swej pracy doskonalą latami, dziesiątkami lat. Dlatego większość, nawet profesjonalnych artystów malarzy, zatrzymuje się na progu pracowni i pozostawia mistrzostwu i wiedzy rzemieślników swe kartony. I tylko bardzo nieliczni decydują się wejść w ten zamknięty dla postronnych dom „szklanej alchemii'', który żąda od nich ukończenia następnej, tym razem „Witrażowej Akademii Sztuki''. Tak też było i z naszym artystą, który będąc mistrzem formy i barwy, stał się też władcą szkła i blasku.

Najpierw karton rozkładany jest na stole – jeszcze większym, niż ten, w pracowni – może mieć nawet osiem metrów długości, ale i to nie wystarcza by za jednym razem wykonać pierwszą z czekających nas dwunastu prac Heraklesa. Znów trzeba będzie przesuwać monumentalną kompozycję, aby wykreślić wszystkie konieczne do realizacji ostatecznego witraża szablony. Pod kartonem położone zostały dwie role białego papieru, jeden cieńszy, drugi nieco grubszy, a pomiędzy papierami i kartonem dwie warstwy czarnej kalki. Teraz dłoń artysty uzbrojona w twardy, cienko zaostrzony ołówek wędruje środkiem każdej czarnej linii witrażowego rysunku. Bardzo precyzyjnie, bo nie może zejść nawet o milimetr ze swej centralnej ścieżki. Centymetr za centymetrem przebija grafikę na zwoje leżące pod kalką. Trwa to wiele godzin, dłoń przemierza setki metrów, a może i kilometry, nim dotrze do krańca swej drogi. To przecież będą jedne z najkosztowniejszych realizowanych w tej pracowni witraży o wyjątkowo drobnych szybkach i bardzo gęstej siatce ołowianych linii.

Wreszcie pierwsza praca skończona i można rozpocząć drugie dzieło Heraklesa. Karton zdejmuje się i pozwala mu na ponowne zrolowanie, w tym stanie będzie czekał na dalsze etapy prac przy powstawaniu ostatecznego witraża, zaś czarną kalkę składa się, by posłużyła do przebijania następnego kartonowego projektu. Na dwóch zwojach papieru pojawiły się dwie bliźniacze kopie rysunku odbitego z kartonu. Delikatne i ulotne przypominają nieco pierwotny szkic węglem, ale są o wiele dokładniejsze, co do milimetra wyznaczają przyszłe maleńkie szybki witraża. Teraz każdej z setek par tych papierowych płaszczyzn nadaje się kolejny numer. Na końcu cieńszy z papierów roluje się – będzie później służył jako mapa do składania szklanych szybek witraża,

Trzecią pracą jest precyzyjne rozcięcie rysunku znajdującego się na grubszym z papierów na oddzielne szablony. Służy do tego specjalny nożyk o dwóch ostrzach. Pozwala odrzucić skrawek papieru odpowiadający w witrażu grubości ołowianej szyny łączącej szklane szybki w ostateczne dzieło. Grubość jej jest zawsze taka sama, zmieniać się mogą tylko szerokości stóp. Teraz każdy opisany numerem szablon co do milimetra określa kształt przyszłej szklanej szybki witraża.

Czwartym zadaniem – należnym w tym wypadku tylko i wyłącznie artyście – będzie dobieranie koloru szkła do każdego z szablonów w oparciu o paletę barw wyznaczoną na kartonie witraża. To twórcza praca, przy której można będzie wreszcie podzielić jedną pomarańcz i jeden róż z papierowego projektu na dziesiątki pomarańczy i różów szkła o ledwo dostrzegalnych odcieniach barwy. Piątą pracą stanie się precyzyjne wycięcie każdej szybki z dobranych przez artystę szklanych tafli. Tu milimetrowa nieścisłość może utrudnić ostateczne złożenie witrażowej kwatery. Dwa, trzy błędy nałożą się na siebie i uniemożliwią spasowanie setek szklanych ułomków w jedną kompozycję. Dlatego tę pracę wykonuje zawsze specjalista witrażownik doskonalący przez lata swą rękę we władaniu diamentowym nożem do cięcia szkła.

Wreszcie po wielu dniach tej jubilerskiej wręcz pracy na stole rozłożona zostaje cienka papierowa mapa, a na każdym jej centymetrze kwadratowym układa się przynależny jej kryształ barwnego szkła – setki, tysiące kryształów – jeśli weźmiemy całą 15-metrową kompozycję. A bywają przecież jeszcze większe. Ta układanka to szósta praca Heraklesa możliwa jedynie dzięki wcześniejszemu ponumerowaniu wszystkich papierowych szablonów leżących teraz pod każdym ułomkiem barwnej szybki.

Po niej nastąpią jeszcze trudniejsze, twórcze zadania. Artysta weźmie do rąk szybka za szybą setki i tysiące szklanych płytek i czarną, gęstą patyną przeznaczoną tylko do nanoszenia rysunku wypełni je od pierwszej do ostatniej formą grafiki i litery. Dziennie kilkaset szkieł, tygodniowo kilka tysięcy, w miesiącu kilkadziesiąt tysięcy. Każdego dnia wymalowane szybki pójdą do pieca, gdzie rysunek wtopi się w szkło na zawsze.

Choć siódma praca Heraklesa trwa długo, tygodnie albo i miesiące, to jednak wcale nie kończy się z wypaleniem ostatniej szybki. Niewielka część szklanych płytek pęknie w trakcie wypalania, trzeba będzie jeszcze raz dobrać barwę szkła, jeszcze raz nanieść rysunek, jeszcze raz wtopić go w szkło w witrażowym piecu. Dopiero wtedy siódma praca Heraklesa dobiegnie końca. A ósma – to powtórzenie siódmej, z tym że teraz nanoszona i wypalana będzie patyna. Do każdego koloru witrażowej szybki inna – wedle twórczej wizji i talentu artysty. Na czerwone szybki można nanieść amarantową, bądź różową patynę by zagrała dialogiem barw, podobnie na błękit ultramarynę, a można i połamać kolory i połączyć te z przeciwległych boków tęczy. Znów tygodnie pracy, aż tysiące szybek leżą gotowe do budowy ostatecznego dzieła. A każda z nich od momentu jej wycięcia przynajmniej dziesięć razy była w dłoniach artysty.

Dziewiątą pracą jest żmudny proces zestawiania i korekty wszystkich wypalonych już szybek w oddzielne kwatery witraża. Odbywa się to na sztaludze z grubego matowego szkła zazwyczaj stawianej naprzeciw okna. Blask słońca pozwala na uzyskanie identycznego oświetlenia z tym, który rozpali kolory witraża we wnętrzu świątyni. Kwatera za kwaterą pojawia się cała barwna kompozycja, na razie jeszcze bez grafiki żyłek ołowiu. Same tylko szybki utrzymywane są na szklanej tafli za pomocą drobnych kulek plasteliny. Teraz następuje ostateczny etap sprawdzenia i ewentualnej podmiany szybek. To najlepszy moment, by skorygować rysunek, patynę lub odcień szkła. Trwa to znów kilka następnych kilka dni, gdyż ponownie trzeba wycinać, malować i patynować podmieniane szybki.

Dziesiąta praca to uważne przenoszenie całych witrażowych kwater, szybka za szybką, na drewniane blaty, gdzie wszystkie szkiełka zawieszone zostają na pajęczynie ołowianych szyn o różnych grubościach. Tę pracę wykonuje rzemieślnik pod nadzorem artysty, który decyduje o odpowiedniej w danym miejscu szerokości stóp ołowiu. Następnie każde połączenie ołowiu lutowane jest kropelką cyny, po czym prawie skończona witrażowa kwatera przekazywana jest w ręce najmłodszego czeladnika witrażowej pracowni. To on wypełnia minią wszystkie, najdrobniejsze szczeliny pomiędzy ołowiem i szkłem. Po kilku dniach, gdy minia wyschnie następuje ostateczne czyszczenie zabrudzonego spoiwem witraża i pakowanie go w solidne, drewniane, wyściełane słomą skrzynie. Jego szklana materia musi zostać dostarczona nietknięta do czasem odległej o dziesiątki, a bywa i setki kilometrów świątyni.

Jedenastym zadaniem Heraklesa jest montaż gotowych kwater w oknach świątyń. Mistrzowie witrażowego fachu potrafią wprawić całe duże witrażowe okno w ciągu jednego dnia, ale i tak wyprawa trwa nawet tydzień. Wstawianie kwater w żelazne sztaby, zamurowywanie ich w maswerki okien i ściany świątyń, montaż wiatrownic, czyli cienkich żelaznych prętów dzielących na mniejsze części większe płaszczyzny kwater. Stosowano je od zawsze, jako zabezpieczenie witraży od wyginania się pod wpływem wiatru. Przecież witraż to wieki żagiel złożony z ułomków szkła łączonych najbardziej miękkim ze wszystkich metali – ołowiem. Trzeba zabezpieczyć go od podmuchów wichru i osiadania pod własnym ciężarem. I właściwie na tym powinniśmy zakończyć liczenie prac Heraklesa, gdzie więc jest ta dwunasta?

Jest dwunasta, dopiero teraz artysta po raz pierwszy widzi całe swe dzieło w pełni jego krasy. Stając przed ogromem witraża pierwszy raz ogląda ostateczny owoc całej wielomiesięcznej, a bywa że i wieloletniej pracy. Nagle zwraca się do kapłana – proszę spojrzeć, o tam, nad okiem świętego muszę zmienić szybkę na o ton, dwa ciemniejszą, a tu należy zmienić barwę szkła. Przyjedziemy za trzy dni, do końca tygodnia i podmienimy, co potrzeba. Proszę jeszcze nie demontować rusztowań.

– Nie trzeba Mistrzu, odpowiada kapłan – takich drobiazgów nikt, ani ja, ani parafianie nie dostrzeżemy.

– Jak to, nikt! A aniołowie w Niebie – jak ja się potem przed nimi z fuszerki wytłumaczę?